琴声中的朝圣之旅——记陈宏宽钢琴独奏音乐会

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楼主 2020-07-30 18:39:21
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王刚讲故事有关陈宏宽独奏会的深度解读 杨燕迪 这是一次令人终身难忘的音乐朝圣。当晚(2005年1月13日),贺绿汀音乐厅(上海音乐学院)场内空气近乎凝滞,台上钢琴家的全心投入与台下听众的全神贯注交相辉映,由此烘托出某种极为难得的氛围和“气场”。随着最后一个和弦余音散尽,随着场内掀起爆棚般的掌声与喝彩,这场音乐会当即成为近来上海音乐学院乃至中国钢琴界中众人最关心的热烈话题之一。正在举行的上海音乐学院2005’首届国际钢琴大师班活动也由此提前到达高潮。随后几天,笔者脑海里持续浮现音乐会上的悠远琴声和钢琴家的谦和身姿,挥之不去。某种神秘的内驱力逼迫我动笔写下自己的心得。所谓“如鲠在喉,不吐不快”。 从曲目选择上看,陈宏宽先生的这场独奏会呈现出明确的“高端”品格。上半场为莫扎特《A小调回旋曲》K.511和舒伯特《C小调奏鸣曲》D.958。整个下半场是贝多芬著名的“巨型怪兽”,《bB大调奏鸣曲》作品106。严正、深刻的四乐章大型奏鸣曲被置于音乐会的中心,其间排斥任何肤浅炫技的痕迹,从而彰显钢琴家超凡脱俗的艺术趣味。返场曲目同样经过精心挑选,似是为了缓和上述曲目的德奥古典严肃性,特意集中于“风花雪月”的浪漫肖邦——《bE大调夜曲》作品55之二(加演第一首),《bD大调“雨滴”前奏曲》作品28之十五(加演第二首),《B大调夜曲》作品62之一(加演第三首)。熟悉钢琴曲库文献的明眼人一望而知,这是一张极其艰深的超重量级曲目单——其对钢琴家所构成的挑战不仅针对体力,更是针对智力;不仅要求技术过硬,更加要求心理成熟。这些作品均出自18世纪末至19世纪上半叶调性音乐黄金时代的经典大作曲家之手,而且无一例外都是公认的优秀杰作,虽然在选择面上可能略显保守,但也由此保证了曲目间具有相对统一的音乐语言(因此令听众“入耳”)和完全可*的艺术价值(所以让观众“放心”)。或许还应该特别强调一个较少为人注意的特点:所有曲目是清一色的作曲家“晚期”作品(除加演的“雨滴”前奏曲属于肖邦“中期”)。艺术上的“晚期”,往往意味着某种更为透彻、更加深沉的境界。这就预设了整场音乐会的性格是趋于内敛而不是狂放,更讲求深入实质而不是流于表面。 掌声渐息,灯光转暗,音乐会开场。只见钢琴家随手拈来,以闲庭信步似的速率开始了莫扎特那首哀怨、幽暗的《A小调回旋曲》。主题是清冷的色调,节制的口吻,“欲说还休”。两个插部中,或是传来一丝温暖的慰藉,或是恍惚回到往年的嬉戏。这是莫扎特1787年3月11日一天中(!)的信笔之作,随意、自如,但其中弥漫全曲的复杂半音和声与丰富的内声部写作明白无误地显现着作曲家晚期特有的曲风。全曲最精彩处当推尾声中对主题旋律/和声与第二插部材料的综合加工,灵活的句法处理辅以精妙的和声效果与多维的复调编织,这种高度诗意与凝练笔法的完美结合确非晚期莫扎特莫属。钢琴家以这样一个具有极高艺术质量、但演奏技术要求适中的小型乐曲 “小试牛刀”,以此适应环境和乐器,同时也为后面更为激越的大型作品拉开序幕。就演奏本身而论,钢琴家在处理这首作品时所体现出的长气息控制力特别让笔者震动。色调丰富、语气细腻——在演奏类似莫扎特《A小调回旋曲》这样的小型作品中,钢琴家手中具有这般功力或许本是题中之义。但在把握整个作品的长时段脉动和大范围节律(尽管该曲演奏时间并不很长,约9分钟左右)方面,陈宏宽先生明显技高一筹。“一气呵成”,这个似乎人人都烂熟于胸的成语,在音乐这个纯粹的时间性艺术中却是最难企及的境界之一。大师风范就此显露。 果然,在接下去的舒伯特《C小调奏鸣曲》D.958的演奏中,这种“一气呵成”的特质不仅继续保持,而且达到了夺人魂魄的“强度”和令人窒息的“密度”。甚至钢琴家的身体姿态和乐章之间的停顿时间都被用来加强整个作品浑然一体的特性。例如钢琴家上台几乎还没有坐定就强力推出了第一个C小和弦——意在昭示,我们即将迎来一场急不可待的挣扎和搏斗。再如四个乐章之间三次间隔的时间长短都经过仔细的心理掂量,不仅让音乐的情绪和性格得以恰当转换,而且更重要的是令听众在下意识里感到音乐整体悲剧气流的神秘延续。必须感谢陈宏宽先生带来如此令人心悦诚服的演奏诠释,以至于我们不得不重新审视舒伯特的艺术成就,不得不重新思考(特别是)舒伯特与贝多芬的音乐关系。在这首舒伯特所有作品中最具“贝多芬性质”的C小调“悲怆”乐曲中(该曲开头乐章第一主题的和声骨架与贝多芬著名的《C小调三十二首钢琴变奏曲》的主题有“异曲同工”之妙。甚至可以认为,前者是对后者的创造性改写),处在生命最后关口的作曲家(此曲作于1828年9月,离舒伯特去世不到两个月)从正面直接回应了贝多芬的挑战,而不是像他早年所为,基本上回避或者绕开贝多芬的成就。第一乐章的演奏速度比通常的处理更快,由此强化了悲剧威胁的紧迫感和统摄性。我们注意到,钢琴家严格遵守了奏鸣曲式呈示部的反复,从而使整个乐章的步履幅度更加宏阔而宽广。我个人特别佩服钢琴家以出色的线性导向感驾驭大块面音乐流动(如呈示部第一主题,发展部向再现部的过渡,以及尾声)的罕见才能。慢乐章,峰回路转,一咏三叹之后陷入深邃的遐思,但不协和的阴影多次闯入,令人不安。这里,在演奏上是对歌唱线条梳理、音色层次控制和情感深度开掘的三重考验。钢琴家不仅胜任愉快,而且从不刻意求工,表情绝无过分之嫌,保持从容内敛低调。第三乐章虽然标明“小步舞曲”,但却没有半点矜持的宫廷气息,而是一变转型为伤感的渴望,仿佛病中的躯体在随风飘舞。紧接着,不让听众有任何喘息,钢琴家稍事沉吟,立即进入整个奏鸣曲的压轴大戏——末乐章快速而漫长的“无穷动”奔袭。在这整整十多分钟一往无前、势不可挡的“塔兰泰拉”舞曲节奏急流中,陈宏宽先生特有的“一气呵成”能力被发挥得淋漓尽致。间或,音乐嘎然而止,但那是精神飞驰之中的“换档”,为了迎来更为倔强的灵魂冲刺。在经历了此前三个乐章二十多分钟的高质量音乐/心智长途旅程之后,通过钢琴家之手在这里产生的能量释放终于到达顶点。“音乐当使人类的精神迸出火花”(贝多芬语),此时就是这样的时刻。 如此这般“放电”式的现场音乐体验,足以令人“晕厥”。然而,还未等听众来得及从舒伯特的C小调厮杀战场上完全撤离(尽管有中场一刻钟的休息,但并不足以让听众完全消化上半场的音乐冲击),下半场更加艰巨和伟大的登峰征程已经蓄势待发。钢琴家端坐琴前,沉思片刻,深深呼吸一次——于是,奋力开始了长达近五十分钟的令人望而生畏的攀登:贝多芬《bB大调奏鸣曲》作品106,世称“Hammerklavier Sonata” (槌子键琴奏鸣曲)。 举世公认,这首作品是贝多芬钢琴奏鸣曲(或许是所有钢琴奏鸣曲)中最困难、最艰涩、最庞大、最深奥和最险峻的巨作。从某种意义上说,这首奏鸣曲是不“美”的——它在很多时候缺乏悦耳旋律,音响莽撞甚至笨拙。但另一方面,该曲的旨趣却符合“崇高”这个美学范畴的经典定义(依照德国哲学家康德《判断力批判》第二卷中的学说):其一,它的“体积”庞大无比,不仅在时间长度上而且在空间密度上都超乎常规,所以具备“数量的崇高”;其二,它体现了克服巨大障碍的恢宏气魄,令人在恐惧的同时心生敬意,因而引发“力量的崇高”。就声音结构的设计而论,贝多芬在动机材料、主题建构、和声布局、对位组织、调性逻辑乃至乐章关系等所有的形式维度中不折不扣、“彻头彻尾”地全方位贯穿了“下行三度”这个唯一的、抽象的核心细胞,并不断“引爆”bB和B之间的尖锐半音冲突,其义无反顾和一意孤行几乎到了“不近人情”的极端地步。确实,这部作品的内涵干脆排斥人类“儿女情长”的情感语言描述。考虑到它是贝多芬1817年至1818年间断然拒绝浪漫主义的散乱放任而坚决回复到古典主义的刚正严谨的晚期风格标志性作品,其“非人世”和“超凡俗”的崇高和伟大就显得更为醒目。 贝多芬作品106因此可被看作是钢琴奏鸣曲这个体裁领域中的珠穆朗玛峰。出于该曲“非人世”和“超凡俗”的创作立意,作曲家的“不近人情”还进一步直接加剧了演奏技术上的艰巨性,使其成为最难演奏的钢琴作品之一。为了表达自己的乐思,作曲家往往很少考虑钢琴演奏的“顺手”与否,在极端的时候甚至完全置钢琴这件乐器于不顾。创作构思的“非人世性”、“超凡俗性”加上演奏技术的“反钢琴性”,令所有钢琴家视此曲为畏途,必须经过精心准备,鼓足所有勇气,才有胆量踏上这个很有可能“出师未捷身先死”的登峰征程。 回到音乐会现场。面对如此考验,陈宏宽先生又一次依*自己超乎寻常的大型结构控制力和准确无误的长线条导向感稳步越过一个个险滩,指引我们领略一座座险峰上的无限风光。第一乐章,钢琴家出手就令听众惊诧不已:他在如此困难的音乐中居然敢于采用这样快的速度——这相当于登顶珠峰取道更陡峭的“北壁”而不是较缓和的“南坡”。殊不知,贝多芬作品106的开端速度一直是所有钢琴家感到头痛的著名难题——作曲家本人的节拍速度标记明白无误是 =138(每分钟138个二分音符)。那是难以置信的极快速率。可惜,这在琴键沉重的现代钢琴上几乎是一个无法完成的要求。笔者寡闻,就听过的演奏诠释而言,除了伟大的德国钢琴家施纳贝尔的录音(1935年11月为EMI公司灌制)真正做到了贝多芬的速度要求之外,似乎还没有发现哪位钢琴家敢于冒这个险。一般的处理是减慢速度(往往是 =120左右,甚至更慢),以使音乐听上去更“自然”,同时也可减轻技术负担。但是,众所周知,在音乐表演诠释中,速度决定性格。违反贝多芬的速度要求,必然歪曲这个乐章的音乐性质。正因如此,陈宏宽先生决心*近贝多芬原意的举措不禁让人肃然起敬。就笔者个人的感觉,钢琴家当晚的演奏速度达到了 =132左右。令人赞叹的是,整个音乐的进行并无匆忙和草率的感觉,相反,钢琴家在这个较快的速率中实现了作曲家所真奥建鑫河湾
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